Wild dreams
David Korecký
“The more realistic the dream, the less believable it is.”
Jiří Černický (born in Ústí nad Labem in 1966) has been confidently navigating the art scene since the early 1990s, at renowned art institutions as well as alternative spaces. He currently heads the Studio of Painting at the Academy of Arts, Architecture and Design (assistant Marek Meduna), and for his projects he collaborates with many specialists from a wide range of professions. In the early nineties, Černický worked much with performance art, using his own body to experience and bring to life the newly freed-up public space. He is best known however, for commenting on the hidden side of what the new-found freedom had brought society. For instance, in The First Mass-Produced Schizophrenia (1998) he commissioned a series of ceramic helmets stylized into the grimace from Munch’s famous Scream. Other distinctive projects are his Sony Cat Latrine and Sony Garden (2002 and 2000-2001), made using pulverized state-of-the art computers – symbols of the new information age. Research, an interest in archival materials, and manipulating the public through seemingly real facts came together in his 2006 work Gagarin’s Thing. For the Rudolfinum, Černický has put together a project based on a series of fifty drawings and consisting of the same number of objects and installation pieces, more than half of which were made specifically for this exhibition. Although here, too, he works with environmental, social, and parascientific themes, he does so in a transposed modus, exploring the encounter between high and low and the expected and the surprising, bringing together artifacts with the environments that let us consider them as artifacts.
Wild Dreams explores the invention of new systems. These systems can be objects, installations, or even situations. If they remind us of classical media, drawing, sculpture, video art and the like, then we speak of traditional artifacts. If they are farther removed from these forms (and for many, this distance represents their level of inventiveness), we speak of strategies of contemporary or conceptual art which, at a time of specialization and multidisciplinarity, is forced to collaborate with science, medicine, politics, and social services. But none of these or any other fields are the object of Jiří Černický’s interest. Paradoxically, he is not interested in approaches that might lead to the results demanded in these fields, just as he does not focus on producing traditional works of art. Instead, he works with found materials that he recasts or rearranges into ordinary things. If they end up striking us as unusual, this results merely from the viewer’s level of erudition in whatever field the given work relates to.
Jiří Černický’s primary aim is not originality; he goes where the wind takes him, ending up where he lays his head at dusk. As a result, some of his works appear unfinished (to the elation of critics who love chaos and incorrectness), and some, if he has had a longer working day, take the form of precisely designed industrial products (to the elation of more conservative collectors). None of this means, however, that Černický never returns to his favorite themes or that he is forced to start from the beginning. In fact, his oeuvre includes several solid and multicolored threads from which he weaves a net that he takes to his favorite hunting grounds to regularly catch his own as well as collectively shared visions. Still, the main theme is the question of inventiveness that pays no heed to the trauma of the information society, inventiveness that refuses to be depressed by things it has seen a hundred times. Because the results of this process do not seek a patent, nor do they not bind us through ownership; instead, they liberate us through the joy that comes from infinite ways of seeing the world around us. Černický’s works are poems composed of words, not tractates composed of ideas. Do you want to criticize inventors for not behaving rationally?
Wild Dreams is a complex system consisting of these (un)usual things. These “dreams” are inspired by a series of drawings that can be easily described as “Utopian suggestions for…” One precondition for any utopia is an environment in which the idea in question can never be realized. And as we know, environments can be changed faster than people, than our ability to adapt to outside changes. That is why we sometimes feel nervous, while at other times we feel like kings of the world. Černický seems to have studied the disproportion between these movements of the environment and the individual over time. Let there be a utopia.
The bulk of the exhibition consists of physical models, attempts at realizing utopian visions from drawings. Some of the works diverge from the path sketched out on paper, and their trajectories take on a story of their own. The exhibited objects deceive us with their vague purpose and history. The exhibition aids – the display pedestals and modular platforms from past exhibitions at the Rudolfinum – are a natural environment for Černický’s rearranged objects. Are we in his studio, in a dusty storehouse, or in a museum? The museum is everything around us that is currently not in motion. Nor does the object’s visuality tell us anything unequivocal. Lowbrow B-movie aesthetics and the mass-produced nature of unnecessary consumer goods are mixed with sophisticated objects that could have been created in the laboratories of a transnational corporation or the research division of a current or former superpower’s intelligence agency. A world shrunk to the size of a cherry pit takes on the burden of the Eastern hemisphere of the 20th-century world, while the ethereal projections of patients on Freud’s couch recall the idolization of the individual ego in the Western hemisphere. Černický gives us a behind-the-scenes look at the world of a natural scientist, collector, observer, and mad scientist who is not afraid to work with the living human body. But not even the non-living world of minerals and the perfect surfaces of crystals that have traditionally inspired artists and designers remain untouched. Engineering’s experimentation with the natural or artificial world is reflected in the inversion of architectural forms that at first glance looks like a harmless game that enchants us with its technical sophistication. But the idea that one of these designs may become a part of our lives can be highly unsettling.
To take one example – a simple rubber bush in a flower pot with magnets attached to its leaves: However pleasant, dark, or wild Jiří Černický’s dream may be, we never know what exactly it means.
When Less Is Not Enough.
When Less Is Not Enough. A Fable About Jiří Černický And a Kite
Edith Jeřábková
Performativity – an integral part of the work of Jiří Černický – is one of the most commonly used terms when it comes to contemporary life and art. Any discussion of the subject in relation to Černický’s art may thus strike some people – to use that odious word so popular in artistic circles – as “trendy.” Nevertheless, this small exploration of the performative aspects of Černický’s work is justified. Two years ago, Jiří and I planned to take a look at the subject in an exhibition to be held at the Jelení Gallery. It was going to be an exhibition of his early actions, some of which are well known, others less so, and which range from the conceptual (e.g., 1991’s Untitled, when he put up black posters throughout Ústí nad Labem which increased in density the closer one got to the gallery, where he spent 15 minutes staring at one of the posters, naked, with a black rectangle on his back) to the ritual- or carnival-like atmosphere of Barn, in which he dressed as a jester and, along with Michal Koleček and several others, led a carnival procession to an exhibition held in the semi-exterior of a crumbling old barn.
If we wanted to identify how the performativity of Černický’s realized projects overlaps with that of his unrealized ideas, it is in the heterogeneous mixture of spectacular, conceptual, existential, scientific/physical, and socio-utopian elements. Many of his works for the public space exhibited here are urgent appeals to society and are characterized by a certain tourist-oriented mentality and attractiveness (monuments, the renovation of monument sculptures, interventions in public space). Although many of these concepts might, upon a cursory reading, sound negative when considered in relation to the contemporary wave of performance art, they are an endemic type of and specific contribution to this area of art. Typically, even when Černický explores reductive tendencies such as minimalism, his solution is almost baroque in its complexity and often aims for an ethical message. Černický’s understanding of the relationship between truth and mystification means that he cannot count on the work’s final meaning, but that there exists a multiplicity of meanings. Manipulation always remains limited to the work, a game with the viewer; it does not offer a clear message or conviction.
Černický throws himself into his planned actions with a not insignificant dose of scientific naiveté. The mind boggles at the convoluted ways in which he expresses his visions. Of course, we should consider not work’s intentions as expressed or recorded by the artist in its official description. For instance, in Meteo Body Painting, performed at the Předlice mine in 1991, Černický stated that he used his “own passive body as a painting surface. But the paint’s actual reaction was triggered by the wind lifting a kite whose string had been inserted into my anus. The tugging on the string caused my body to respond by sweating, and the sweat added moisture to the mixture (originally skin-colored) of Šumák instant fizzy drink mix and Duha powdered textile dye, thus leading to a reaction – the act of painting, accompanied by a change in the color of the chemical ingredients.” Yes, this performance perfectly fits into Černický’s longstanding interest in (again, in his words) “the second generation of body art.” It is an exploration of the contemporary possibilities of action painting. Nevertheless, we cannot ignore the context of the Předlice mine, the specific nature of the landscape, and the fact that this type of art grows out of the working environment and possesses a certain Boudník-like romanticism – it is a combination of art and work, the artist and the worker. I am still amazed by the complexity of the imaginative construction and physical action that Jiří uses to depict the transformative communication between the natural elements, the human body, and paint.
In many of Černický’s works, color changes and paint as a physical substance are evidence of the magical nature of being and of its scientific underpinnings. On one level, his performance pieces take the subject of Ovid’s Metamorphoses and shift them into the realm of physical-chemical imagination. Perhaps aware (or perhaps not) of the actions of Tomáš Ruller, he more than once wrapped his naked body in various things and substances – though not in order to transfer his own subjective experience onto the viewer. His approach is more analytical. Instead of focusing on expressing just one thing, it covers a wide range of issues. For instance, in Minimax Waterfall – presented in a 14th-floor apartment in Ústí nad Labem – this kind of existential camouflaging of the naked body culminated in a waterfall of foam sprayed from a fire extinguisher into the interior courtyard of concrete high-rise while the daily news was on the television. If we interpret the sprayed foam within the context of action art and graffiti (a possibility that practically offers itself to us), Černický’s physically extreme manifestations also possess a social and even artistic-reflexive dimension.
I am convinced that, by its very structure, Černický’s performativity is tied to the performativity of revolutionary and post-revolutionary society. His first actions are of an initiatory, fantastical, and carnival-like character. They open the gates to “new and different and shared worlds,” they are distinctly theatrical, and they make use of a large number of props. Even the Velvet Revolution had this symbolic nature. Černický’s performance pieces explore transformation in other ways as well, in the sense of physical and chemical processes – i.e., objectively studiable phenomena with an admixture of mythology, irrationality, and alchemy – or as the transmission of energy and emotions, as physical and mental states, including the hybridization, cybernization, and objectification of man. Černický soon began to view the world globally, without getting bogged down in national topics. He sees the relationship between East and West within the broader international context (e.g., The Ghost of the East in the West, Tears for Ethiopia). His projects have also explored other issues related to post-1989 developments: An interest in public space, advertising and design; social design (he calls himself a travelling development designer, who also reflects the globally performative basis of his thinking); the search for identity; the boundary between reality and fiction; myth and mystification; the interaction between media, genres and schools of thought; the hybridization of forms and media; and strategies of spectacularity and representation, which are later replaced by an interest in the material nature of paint.
Černický’s explorations in the area of “New Dripping” and action painting (as in Flying Medium 1991, in which he sprayed silver dichromate from a fire extinguisher projected a film about the Wright brothers’ first flight in 1903 and onto the resultant fog before fixing this mass into a “photographic image”) later inspired the work of Evžen Šimera. Then there was his 1992 action in which he sprayed paint onto frozen high-tension wires while wearing rubber boots and gloves, and tried to catch the paint dripping from the wires in the palm of his hand in order to feel the residual electricity. As dependent as his actions are on the physical characteristics of their living and non-living actors, this analytical component is always accompanied by emotion and the yearning for sensory information.
Of course, performativity is not just limited to Černický’s actions: As mentioned above, it is present in most of his paintings, but is also found in his objects and in works blending the two media, a combination he which he finds especially fascinating. If they are not directly imbued with movement, sound, or other forms of energy, his objects bear distinct traces of the preceding action, or they anticipate future ones. Just as he lets the materiality of the paint engage in action, so too does he grant his objects the same ability. Due to the lack of space, I will not give any examples, but you will probably find this characteristic in every work shown at the exhibition. Movement, speed, manipulation, transformation, experimentation with physical and chemical laws, and physical, sensory and emotional experience form the foundations of his work’s performative conditionality. In these model-like projects, Černický lets himself be carried away by technical and technological fantasy until he no longer notices certain practical aspects. In this regard, they are distinctively (and usually consciously) utopian. On the other hand, they are no mere fantasies, for they possess a strange variant of the almost avant-garde captivation with addressing cultural, social, and political questions and representations. In relation to the consciously utopian nature of his artistic position, I cannot ignore an ethical question present in these works: His use of animals and people (not to mention objects, although after millennia of co-existence, these are at least used to human dominance), which is why (at least from my perspective) they exist exclusively on a theoretical level. For instance, of the parrot in a cage made up of two shopping carts, Černický writes: “[It] destroys groceries, tears open packaging, makes a mess, and destroys not only your shopping but unconsciously itself as well by stuffing itself with chocolate, doughnuts and sausages, by gnawing at milk cartons, washing powder, and so on.” The same thing goes for the dogs and slugs in Werewolf and Anatomical Study of a Monster. If I didn’t know that Černický’s children have pet bunnies, I might think some not very nice things about Jiří.
Černický spares neither the environment, nor people, nor even himself in his artistic visions. He explores the relationship between human beings and the environment that they have altered in their own image. He places himself into the role of primitive forms of cyborgs. As a sidewalk lighting technician fully equipped with the requisite technology, he shapes and amplifies the atmosphere of situations chosen from other people’s everyday lives. In so doing, he divides society into actors and audience, protagonists and consumers, thus destroying reality through its visual representation and its transformation into spectacle. In his 2008 video Nobody Readable, a humanoid in tight-fitting overalls uses his body to attract, cover himself with, and absorb all advertising signs in the urban landscape: “By absorbing these symbols, man is dispersed in their dispersal and at the same time concentrated in their urgency. His memory is filled and data recorded, his individuality is displaced; he becomes an electronic recording device, a digital server. In the end, his disk is completely filled with data and he dissolves in their visual form,” writes Černický.
Černický also works with performativity in what are traditionally the most static artistic genres, which we may consider to include monument sculpture and architecture. In some of his projects, such as Proposal for Reuse ofSculptures of V. I. Lenin. Its Improvised Use in Agriculture for the Purpose of Landscape Cultivation or Super-Lenin from 2013, he thoroughly recycles sculptures from socialist monuments. And in Reactive Architecture, he envisions the development of a substance that could be programmed to create modular architecture or interior design.
Černický’s work, with its varying levels of performative tendencies, has absorbed a wide range of influences from 1960s and 1970s performance art: Vito Acconci, Chris Burden, Gutai, and Czech examples such as the aforementioned Tomáš Ruller and artists such as Petr Štembera and Jan Mlčoch who tested extreme states of human corporeality. His early works also bear traces of the myth-building realizations of B.K.S. and even the early alchemistic and fantastical installations of Petr Nikl or the later actions of the Jednotka theater ensemble. For Jiří Černický, performance art equals experiment; it is a way of gaining knowledge, and so it remains an enduring part of his work and will continue to explore both modern as well as postmodern viewpoints. And this is what makes it unique.
O post-utopii
Jiří Ptáček
Jiří Černický mě provází rozestavěnou expozicí. Technici právě zavěšují pod strop velký barevný hranol – monumentalizovaný element Prounu podle ruského suprematisty El Lisického doplněný o raketový motor. Rudý prapor Pomníku obětem revolucí zatím leží na podlaze. Zastavujeme se u torza sochy Vladimíra Iljiče Lenina, položeného do horizontální polohy, trčícího ze zdi a opírajícího se o podlahu rádlem nasazeným na napřažené paži. „Představuji si, jak člověk z vlaku zahlédne traktor, jak orá sochou pole. Představuji si jakousi post-utopickou dobu, kdy se monumenty začnou spontánně používat k něčemu užitečnému“. Ze stejného důvodu si v roce 2010 kreslí řadu Leninových soch recyklovaných ve funkční ochranu před padajícím kamením a zároveň v jakousi hrozivou „zlatou bránu“ nad vlakovými soupravami vjíždějícími do Čech z Německa. Jako pec na chleba chce použít také Stalinovu sochu (2015).
Symboly komunistické ideologie použité k „něčemu užitečnému“. Černický jako navrhovatel zlepšováků. Přístup, který se na Divokých snech opakuje vícekrát. „Jeřábový vodopád je určen pro periferie velkých měst, kde je málo zeleně a obyvatelstvo je sužované suchým a prašným vzduchem“ (KInetický vodopád, 2009). „Intervence (zavěšení plachetnice – pozn. autora) na fasádu do bloku panelového domu má za účel prolomit a oživit šedivou, anonymní betonovou budovu“ (Balkón, 2004). „Základním smyslem (osazení stromu na vysoký podstavec – pozn. autora) je dostat zeleň do vyšších pater mrakodrapů, tam, kam už obvykle přístup nemá“ (Výškový topol, 2011).
Leninovy sochy a paneláky – patrně nejčastější předměty Černického zlepšovatelského úsilí. Jiří Černický je ročník 1966. Vyrůstal v Československu během období odehnívání socialistického idealismu. Byl-li komunistický projekt původně prodchnut sociální utopií, Černický dospíval na jejím hnojišti. Stíny Leninových pomníků a panelových mravenišť dopadaly na trpně snášenou každodennost, v níž se přerušily vazby mezi ideologií a jejím společenským přijetím, zatímco živé touhy lidí se stále více upínaly k individualismu a životnímu komfortu na Západě. Zlomové období po roce 1989 se vyznačovalo nadějí v brzké dohnání Západu. Utopii, které ke konci věřil už jen málokdo, nahradila utopie, u které jsme s ohledem na minulost odmítali připustit, že jí je. Zlepšováky Jiřího Černického jsou v symbolické rovině navázány na tyto dva utopické projekty. Jako lokálně omezená řešení nemají ambici navrhnout radikální společenskou změnu. Proto zůstávají součástí jakéhosi post-utopického časoprostoru jako systému, ve kterém jsou možné již pouze dílčí záplaty. Avšak záplaty konkretizované v podobě jakýchsi surreálných zjevení (viz pohled z vlaku na „Lenina Oráče“), které mají působit na naši paměť a imaginaci, na propletenec ideálů a rozporů v našich představách o možnostech změny světa k lepšímu.
On Post-Utopia
Jiří Ptáček
Jiří Černický accompanies me through a half-installed exhibition. The workmen are just hanging a large colored beam from the ceiling – a monumentalized element of Russian supremacist artist El Lissitzky’s “Proun” with a rocket engine. The red banner from Memorial to the Victims of Revolution is still lying on the floor. We stop by the torso of a sculpture of Vladimir Ilyich Lenin jutting horizontally out of the wall and resting on the floor with a plough placed in its outstretched arm. “I imagine a person on a train watching a tractor ploughing a field with the statue. I imagine a post-utopian era in which monuments are spontaneously used for something useful.” For the same reason, in 2010 he draws a series of Lenin statues recycled as barriers against falling rocks and as a kind of menacing “golden gateway” over the train tracks between Germany and Bohemia. He also uses a sculpture of Stalin as a bread oven (2015).
Symbols of communist ideology, applied for “something useful.” Černický as a designer of DIY improvements is something we find repeatedly in Wild Dreams. “The crane-waterfall is intended for peripheral areas of large cities where there is little greenery and the residents must contend with dry and dusty air” (Kynetic Waterfall, 2009). “The purpose of the intervention [a boat built into the building – author’s note] on the façade of a prefabricated housing block is to add life to the anonymous grey cement building” (Balcony, 2004). “The main purpose [of planting a tree on a tall pedestal – author’s note] is to add greenery to the upper floors of skyscrapers where plants doesn’t usually reach” (High-Altitude Poplar, 2011).
Prefabricated housing blocks and sculptures of dictators are apparently the most common objects of Černický’s attempts at improvement. Jiří Černický was born in 1966 and grew up in Czechoslovakia during an era when socialist idealism was slowly rotting away. If the communist project was originally a social utopia, Černický grew up on its dung heap. The shadows of Lenin statues and concrete-panel human ant farms fell on a passively tolerated everyday life in which the ties between ideology and its social acceptance had been severed, and people more fervently yearned for the individualism and comfort of the West. The post-1989 transformation of society was marked by a hope that we would soon catch up with the West. At its end, a utopia that few people still believed in was replaced by a utopia that, with a view to the past, we refused to admit was exactly that – a utopia. On a symbolic level, Jiří Černický’s improvements are influenced by both of these utopian projects. Limited as they are to being solutions, they do not aim for radical social change, and so they remain within a kind of post-utopian space-time in which only patchwork fixes are possible anymore. Nevertheless, these patchwork fixes are surreal revelations (such as seeing “Lenin the Ploughman” from the train) whose purpose is to influence our memory and imagination and our tangled web of ideals and contradictions as to the possibility of changing the world for the better.
Jako vynálezce
Tomáš Pospiszyl
Ruský umělec Vladimír Tatlin na svém Letatlinu pracoval v letech 1929 až 1932. Autor tohoto lidskou silou poháněného kluzáku nechtěl vytvořit exkluzivní létající sochu, ale běžný nástroj k přesunu z místa na místo. Letatlin si představoval podobně dostupný jako bicykl. O neobvyklý Tatlinův výzkum se začaly zajímat i sovětské ozbrojené složky. Představa létajících rozvědčíků nebo celých bojových pluků pro ně byla natolik lákavá, že Rudá armáda vývoj vynálezu spolufinancovala. Výsledky ale mohly vzbudit podobné rozpaky jako nepostavitelná Věž třetí internacionály. Co s křídly, která nelétají? Nezdá se, že by Tatlina podobné otázky příliš trápily. Svůj stroj prezentoval na různých leteckých přehlídkách a v roce 1932 i na své retrospektivní výstavě v moskevském Puškinově muzeu, kde jej zavěsil mezi odlitky děl Michelangela a Donatella. Jestliže se Věž třetí internacionály stala relativně snadno ikonou umění 20. století, recepce Letatlinu byla komplikovanější. Nejenže nelétal, ale i jeho status uměleckého díla se zdál být nejasný. Věž lze chápat jako nerealizovanou utopickou architekturu, co si ale počít s nepoužitelnými umělými křídly, dochovanými v muzeu letectví v Moninu nedaleko Moskvy?
Létající kolo Jana Tleskače z románu Jaroslava Foglara Záhada hlavolamu samo o sobě také málokdo považuje za umělecké dílo. V knize, vzniklé v prvních letech Protektorátu, ovšem hraje zvláštní roli jakéhosi fantomu, je předmětem touhy motivující děj kultovního románu české mládeže. Kolo s křídly v sobě skrývalo možnost úniku z labyrintu Stínadel či dobové úzkostné atmosféry. Jeho idea, vtělená do plánku uvnitř hlavolamu, se stává až jakousi svátostí, o jehož relikviář se vedou kruté boje. Skutečnost, že Tatlinův stroj nelétal, neumenšoval, naopak zvyšoval potřebu letu, stal se srozumitelným symbolem individuální svobody nového člověka. I nikdy nesestrojené a nakonec ztracené Tleskačovo kolo je potenciálním nástrojem emancipace, aniž by bylo něčím víc než pouhým mýtem. Zhruba toto je i narativ, který křížencem Letatlinu a Tleskačova kola buduje Jiří Černický. Propojuje různé kulturní tradice, vysoké a nízké umění, mýtus avantgardy i mýtus populární kultury. Především však pokračuje v tradici vynálezů, jejichž význam překračuje utilitární využití a směřuje k analýze okolností, za kterých vznikly.
V případě avantgardních umělců počátku 20. století je termín utopické umění do velké míry zavádějící. Utopie označuje ideální, neexistující nebo alespoň nedosažitelné místo, imaginární obraz žádoucího stavu. Projekty avantgardistů ale nebyly zamýšleny jako pouhá gesta, vycházely z dobových potřeb a jejich autoři – z dnešního pohledu až nesmyslně – trvali na jejich realizovatelnosti. Dalším rysem historických umělců-utopistů byla jejich potřeba překročit hranice umělecké tvorby. Sovětští konstruktivisté se považovali za vědce působící v rovině experimentální životní praxe. Jiří Černický na podobné prvky utopického umění navazuje. Některá jeho díla ze všeho nejvíc připomínají návrhy na provedení zvláštních kulturně-sociálních pokusů. Nejedná se o neuskutečnitelné fantazie, ale – alespoň většinou – o sice neobvyklé, ale technicky realizovatelné projekty. Promítá se do nich nejen Černického zájem o některé postupy historické avantgardy, ale především ambice podobnými prostředky uchopit dnešek.
Jiří Černický na uměleckou scénu vstoupil v 90. letech minulého století a je proto lákavé na jeho tvorbu nahlížet tehdy aktuálním prizmatem intimní mytologie. Jeho dílo překvapuje a klame různorodostí formálních přístupů: na současné výstavě jsou diváci vystaveni konfrontaci objektů, architektury, land artu a dalších uměleckých žánrů. Až na druhý pohled si uvědomíme, že Černický celá desetiletí paralelně rozvíjí v zásadě stejné motivy a témata. K nejsilnějším z nich patří zkoumání společenských fenoménů, mapování života lidí, vizuální popis, komentování či přímo revize moderní civilizace. Samotný umělec, ač v jiných Černického dílech často fyzicky přítomný, v této linii tvorby ustupuje do pozadí. Není přímým účastníkem investovaným do průběhu děje, ale vnějším konstruktérem okolností, které vyjevují nadosobní vztahy mezi uměním a životem, civilizací a přírodou, současností a minulostí.
Tyto projekty Jiřího Černického lze vnímat na základě jejich přímočaré užitné hodnoty, ovšem rychle bychom asi našli daleko funkčnější řešení. Černickému ale nejde o technickou funkcionalitu. Nekonstruuje křídla či létající bicykly k létání, ale k průzkumu toho, co let pro člověka znamená, jakým způsobem se tato potřeba promítla do jeho minulosti. Výsledkem tohoto bádání není funkční nebo umělecký objekt, se kterým se setkáváme na ulici nebo v galerii, ale nástroj změny myšlení diváka.
I tak mnohé projekty z Divokých snů prozrazují Černického zkušenost vypravěče a performera. Gagarinova věc je příběh, připomínají až neuvěřitelné elementy Tatlinova osudu. Černický při jeho budování prokazuje fabulační střídmost: fikci v zásadě vytváří jen pomocí fotomontáží nebo obyčejných fotografií. Za pokračování performance lze považovat většinu jeho děl určených pro veřejný prostor. To, co dělá – či navrhuje dělat – souvisí s naší každodenností. Rolí umělce tu je nahlédnout realitu jinak, představit scénář, v němž se okolní svět promění tak, aby se odhalily jeho neviditelné vlastnosti. Zviditelnit to, co není vidět, zde má rozměr sociální alegorie: uchopíme-li jinak svět, dokážeme v něm i lépe žít.
As an Inventor
Tomáš Pospiszyl
Russian artist Vladimír Tatlin worked on his Letatlin from 1929 to 1932. With this human-powered glider, his aim was not to create an exclusive flying sculpture but a tool for moving from one place to another. He imagined that his Letatlin would be as easy to come by as a bicycle. Even the Soviet armed forces showed an interest in Tatlin’s research: The idea of flying spies or entire battle regiments was so tempting that the Red Army co-financed its development. However, the results were probably as embarrassing as the impossible-to-build Monument to the Third International. What to do with wings that won’t fly? Tatlin was apparently not too concerned with such questions. He presented his machine at various aviation shows, and even included it in his 1932 retrospective exhibition at Moscow’s Pushkin Museum, where he hung it among casts of works by Michelangelo and Donatello. Where Tatlin’s Monument to the Third International had relatively little trouble becoming an icon of 20th-century art, his Letatlin faced a more complicated reception. Not only did it not fly, but it was unclear whether it could even be considered a work of art appeared. Tatlin’s Tower can be seen as unrealized utopian architecture, but what to do with unusable artificial wings preserved at an aviation museum in Monino near Moscow?
Few people would consider Jan Tleskač’s flying bicycle from Jaroslav Foglar’s novel The Mystery of the Conundrum to be a work of art, either. In the book, written during the first years of the Protectorate, the bicycle is a kind of phantom, an object of desire that animates the plot of this cult youth novel. The winged bicycle offers a chance to escape from the labyrinth of Stínadla – and from the era’s oppressive atmosphere. The plans for this bicycle, hidden inside a mechanical puzzle, become a kind of holy relic, with a fierce battle fought over its reliquary. The fact that Tatlin’s machine didn’t fly did not reduce the need for flight – in fact, it increased it. It became a comprehensible symbol of the individual freedom of the New Man. Even Tleskač’s bicycle, never built and eventually lost, is a potential tool of emancipation without being anything more than myth. This roughly is the narrative that Jiří Černický builds by crossing the Letatlin with Tleskač’s bicycle. He combines different cultural traditions, high art and low, the myth of the avant-garde and the myth of popular culture. Above all, however, he continues in the tradition of inventions whose significance exceeds their utilitarian use, and he aims for an analysis of the circumstances under which they were created.
When it comes to avant-garde artists of the early 20th century, the term “utopian art” is to a great extent misleading. Utopia means an ideal but non-existent or at least unattainable place; it is an imaginary picture of a desired state. But the avant-gardists’ projects were not intended as mere symbolic gestures. They arose from the era’s needs, and their creators insisted – from today’s perspective almost nonsensically – that they be realizable. Another characteristic of the utopian artists of the past was their need to go beyond the boundaries of artistic creation. The Soviet Constructivists saw themselves as scientists working on the level of experimental life experience. Černický is inspired by similar elements of utopian art. Some of his works most closely resemble plans for strange socio-cultural experiments. They are not impossible fantasies; they are unusual but technically feasible projects – or at least most of them are. They reflect his interest in the approaches taken by the historical avant-garde, but above all they show his ambition to understand the present day using similar means.
Because Jiří Černický emerged onto the art scene in the 1990s, it is tempting to view his work through the era’s prism of intimate mythology. His art surprises and deceives us with its diversity of formal approaches: The current exhibition juxtaposes objects with architectural works, land art, and other artistic genres. Only upon a closer look do we realize that Černický has spent the past decades developing essentially the same motifs and themes. The strongest of these is the exploration of social phenomena and people’s lives, as well as a visual description, commentary on, or downright reimagining of modern civilization. Although in much his art the artist is physically present, in these works he recedes into the background. He is not a direct participant invested in the course of action, but merely an external constructor of circumstances that reflect the extra-personal relationships between art and life, civilization and nature, past and present.
These projects by Jiří Černický can be understood on the basis of their simple use value, although we probably would quickly find a far more functional solution. But Černický is not interested in technical functionality. He builds wings or flying bicycles not in order to fly but in order to explore what flight means for man, and in what manner this need has been projected into our past. The result of this research is not a functional or artistic object that we encounter on the street or in the gallery, but a tool for changing the viewer’s way of thinking.
Even so, many of the projects from Wild Dreams reveal Černický’s experience as a storyteller and performer. The story of Gagarin’s Thing recalls the almost unbelievable aspects of Tatlin’s fate. In its construction, Černický has clearly kept fabulation to a minimum: Basically, the only fiction he creates is through the use of photomontage or even ordinary photographs. Most of his works for public space can be considered a continuation of his earlier performance art. What he does – or proposes to do – relates to our everyday existence. The role of the artist in his works is to see reality differently, to present a script in which the surrounding world is transformed so that it may reveal its invisible characteristics. The act of making visible that which cannot be seen takes on the dimension of social allegory: If we see the world differently, we can better live in it.
Cílem je určitý počet znaků
Poznámka na okraj tvorby Jiřího Černického
Michal Koleček
„… umělecké dílo, jehož poselství je pravdivé, bude mít úspěch při simultánním zpřítomnění sebe sama tehdy, když zpřítomní poselství o něčem jiném, než je samo. Je-li dílo výstižné v takovém (sebe-)odkrývání, říkáme o něm, že je ‚jedinečné´ nebo ‚provokující´, a proto si jej vážíme. Při tom také objevujeme, že dílo obrací naší pozornost ke svému vlastnímu světu, k takovému světu, který je schopen osvětlit, narušit, nebo přeorientovat naše osobní sociální světy.“ 1)
Lambert Zuidervaart – O pravdě uměleckého díla, 2014
Začnu ohlédnutím. Bylo to v zimě roku 1989 asi před volbou Václava Havla prezidentem. Už nevím přesně. Každopádně padal sníh, který pokryl malou sjezdovku ležící naproti sídlišti v Ústí nad Labem, kde tehdy Jiří Černický bydlel. Navečer se rozhodl, že sám ve svahu vyšlape nápis „Svobodné volby“. Do úmoru dupal v sypkém prašanu svoje přesvědčení, až byl pozdě v noci s výsledkem konečně spokojen. Ulehl s dychtivým očekáváním dalšího dne. Nad ránem ještě za tmy se spustila sněhová bouře a po rozednění na sjezdovce zářila neporušená sněhová plocha.
Snad si mohu takovou vzpomínku v souvislosti s výstavou Jiřího Černického v Galerii Rudolfinum dovolit, a to hned ze dvou důvodů. Zaprvé řada projektů pro ni připravených má svoje kořeny ve starších kresbách do jisté míry čerpajících inspiraci právě z prostředí v Ústí nad Labem. Zadruhé hyperbolická ambivalence výše popsané situace může být chápána jako znak, který důsledně provází umělecké usilování Jiřího Černického. Zastavím se nyní u obou těchto témat.
Atmosféra přelomu 80. a 90. let minulého století v industriálním, mlžném a hučícím Ústí nad Labem dozajista nabízela unikátní životní, ale také estetickou zkušenost. Město protnuté řekou a obklopené romantickou krajinou na okrajích ohrožovaly povrchové doly, rozsáhlé tovární areály prorůstaly do samotného centra, válečným bombardováním a komunistickým běsněním narušená historická urbanistická skladba byla necitlivě doplňována nevzhlednou panelovou zástavbou a s tím vším hlubinně souvisela absence paměti místa odsunuté společně s jeho německými obyvateli.
Tyto vjemy bezesporu tvorbu Jiřího Černického v počátcích zásadně formovaly a byly ještě umocněny, když v roce 1990 před nástupem na pražskou Vysokou školu uměleckoprůmyslovou absolvoval několikaměsíční brigádu v hnědouhelném povrchovém dole v Chabařovicích. Průběžně realizované veřejné akce zaměřené na intervence do sociální reality Ústí nad Labem (Stodola, 1990; Otevřená hranice bytu, 1991) tehdy autor doplnil dvojicí radikálních site-specific preformancí, do jejichž struktury integroval obludné, ale fascinující těleso obrovského těžebního stroje ve formě výrazového prostředku (Největší grafika na světě, 1990; Meteo Body Painting, 1991).
Jsem přesvědčen o tom, že někde uprostřed tohoto životního pocitu začíná cesta vedoucí ke způsobu myšlení i strategiím vizuálního jazyka, které jsou charakteristické pro kresby a instalace soustředěné na výstavě Divoký sny. Jejich dynamický procesuální charakter, vizionářský naivismus, snaha po užitné a současně paradigmatické změně mohou být interpretovány jako pokus o revoluční převrat samotné podstaty technicky dokonalých, ale sociálně dysfunkčních systémů reprezentovaných právě totalitou důlního rypadla.
A tady se dostáváme ke druhé spojnici s dávným nočním výšlapem na sjezdovce, kterou je extrémní senzitivita a kontradiktornost uměleckých realizací Jiřího Černického. Nesporným a již umělecky zcela uvědomělým pokračováním tohoto alpinistického občanského aktivismu se stalo autorovo putování do kláštera Lalibela v Etiopii (1994), v rámci kterého osobně předal místním obyvatelům slzy sesbírané od návštěvníků jeho výstavy v Galerii Emila Filly v Ústí nad Labem (Slzy pro Etiopii, 1993–1994). Černického fyzicky náročná více než měsíční cesta Afrikou byla provázena řadou nástrah a nebezpečí a dle slov samotného umělce se na jejím konci náhle proměnil charakter celého tohoto efemérního performativního díla, když mu tváří v tvář shromážděným Etiopanům přestalo připadat utopické a získalo auru ne-obyčejné lidské sounáležitosti.
Podobně, i když nezřídka v méně vyhraněné rovině, ovšem postupuje Jiří Černický u většiny projektů. Při všech výrazových a technologických experimentech se přitom soustředí především na vyjevování obsahů oscilujících na úzké linii mezi osobní mytologií a komunitní angažovaností, přičemž jakýmsi akcelerátorem jeho snah je permanentní touha po bezprostřední komunikaci, po drásavém a upřímném metaforickém rozhovoru s každým, kdo má zájem a odvahu se do něj pustit. Není v této souvislosti náhodou, že celá řada artefaktů Jiřího Černického přímo vyžaduje interakci a je k ní uzpůsobena nebo tematizuje kolektivní paměť otevírající recipientům možnost autentické kritické sebeidentifikace. Rané akce jsou určeny pro obyvatele Ústí nad Labem, přílby z První sériově vyráběné schizofrenie (1998) svádí k použití, snímky ze série ABS videa (2004–2007) pracují s reálnými výpověďmi respondentů, projekt Gagarinova věc (2000–2005) asociuje okouzlení i strach z totalitarizmu, instalace Hlava 2 (2007–2010) exponuje Listinu základních práv a svobod, architektonické skici Balkon (2004), Památník obětem revolucí (2008) nebo Kinetický vodopád (2009) dynamizují veřejný prostor a mohl bych pokračovat.
Představuji si, že stejně jako kdysi na zasněženém svahu, i v každém dalším tvůrčím aktu se Jiří Černický snaží dělat to, co je podle jeho mínění správné pro něj i okolní komunitu a umanutě přitom usiluje o hledání umělecké pravdy. Tu Lambert Zuidervaart nalézá v procesu „dynamické korelace mezi imaginativní odkrytostí a imaginativní přesvědčivostí“. 2) A skutečně, vstoupíme-li do prostoru, který modelují umělecké realizace Jiřího Černického, rozevře se před námi elegantní soustava podmanivých znaků odkazujících nás k bohatství kreativního zpřítomnění i k hyperbolizované kráse našich vlastních životů.
1 Zuidervaart, L. O pravdě uměleckého díla. In: Zuidervaart, L. Umění a sociální transformace. Pravda, autonomie a společenské makrostruktury. Ústí nad Labem: Fakulta umění a designu Univerzity Jana Evangelisty Purkyně, 2014 (z anglického originálu přeložil Ludvík Hlaváček), s. 27-28.
2 Tamtéž, s. 17.
The Goal is a Certain Number of Symbols
Some Notes on the Work of Jiří Černický
Michal Koleček
“…the artwork whose import is true will succeed at simultaneously presenting itself when it presents import about something other than itself. When an artwork is cogent in such (self-)disclosure, we find it “unique” or “challenging,” and we prize it for this. We also discover that it points us to its own world, one that can illuminate or disturb or reorient our personal and social worlds.”1)
Lambert Zuidervaart – Artistic Truth, 2014
I will start by revisiting the past. It was in the winter of 1989. Probably before Václav Havel was elected president, but I don’t remember exactly. In any case, fresh snow had fallen and covered the short ski run across from the housing estate in Ústí nad Labem where Jiří Černický lived at the time. Towards evening, he decided to write the words “Free Elections” in the snow on the hillside. All evening, he stomped out his political conviction in the loose powder until, late at night, he was satisfied with the result and lay down to sleep, eagerly anticipating the coming day. In the early morning before sunrise, a snowstorm blew in, and so the sun rose on a ski run aglow with an undisturbed snowy surface.
I hope I may venture such a recollection in relation to Jiří Černický’s exhibition at the Galerie Rudolfinum – and this for two reasons. Firstly, many of the projects shown at this exhibition have their roots in older drawings that are to a certain extent inspired by the city of Ústí nad Labem. And secondly, the hyperbolic ambivalence of the above-described story can be understood as an identifying mark that has consistently accompanied his artistic endeavors. I shall explore both of these topics below.
The atmosphere of industrial, haze-shrouded, and droning Ústí nad Labem in the late 1980s and early 1990s was certainly unique in terms of everyday life as well as aesthetic experience. The town, bisected by the Elbe River and surrounded by a romantic landscape, was threatened by the spread of surface mining, factories had encroached upon the city’s very heart, and wartime bombing and heedless communist planning had destroyed its historical urban structure, which had been insensitively filled in with prefab concrete housing estates – and all this was profoundly related to the lack of local memory, which had been lost along with the expelled German population.
These factors undoubtedly played a significant role in shaping Černický’s early work. Their influence was further amplified in 1990, when he spent several months working at the brown coal surface mine in Chabařovice before going to study at the Academy of Arts, Architecture and Design in Prague. His subsequent public performance interventions into the city’s social reality (Barn, 1990; Open Border of the Apartment, 1991) were complemented by two radical site-specific performances into which he integrated the monstrous but fascinating body of a giant mining machine (The Largest Print in the World, 1990; Meteo Body Painting, 1991).
I am convinced that somewhere within this experience begins a path leading towards the thought processes and strategies of visual language that characterize the drawings and installations exhibited at Wild Dreams. Their dynamic, process-based character, their visionary naiveté, the attempt at practical and concurrently paradigmatic change can be interpreted as an attempt at a revolutionary overthrow of the very essence of the technologically unimpeachable but socially dysfunctional systems represented by the totalitarianism of the bucket-wheel excavator.
Here we reach the second link to Černický’s long-ago attempt at writing in the snow on that ski run – the extreme sensitivity and contradictory nature of his artistic realizations. An undisputed and artistically quite self-aware continuation of this alpinist form of civic activism was Černický’s pilgrimage to Ethiopia’s Lalibela Monastery (1994), during which he presented the local inhabitants with tears he had collected from visitors to his exhibition at the Emil Filla Gallery in Ústí nad Labem (Tears for Ethiopia, 1993–1994). Černický’s physically demanding trip across Africa, which lasted more than a month, was marked by numerous dangers and pitfalls. Towards the end, he says, the entire nature of this ephemeral performative work changed when, confronted by his encounter with the Ethiopian people, it no longer struck him as utopian and instead acquired an aura of exceptional human mutuality.
Jiří Černický takes a similar, though usually less extreme, approach to most of his projects. Despite all his visual and technological experimentation, his main focus on presenting content that straddles the narrow line between personal mythology and civic engagement, spurred on by an enduring desire for unmediated communication, for engaging in difficult and uninhibited metaphorical conversation with anyone possessing the interest and courage to join him. In this context, it is no coincidence that many of his works are designed for interaction – in fact, practically demand it – or that they explore collective memory in a manner that allows the viewer to engage in critical self-identification. His early actions were intended for the residents of Ústí nad Labem, the helmets from The First Mass-Produced Schizophrenia (1998) are just asking to be worn, the photographs from ABS Videos (2004–2007) work with statements made by real-life respondents, Gagarin’s Thing (2000–2005) evokes the fear of and enchantment with totalitarianism, Head 2 (2007–2010) sheds a light on the Charter of Fundamental Rights and Basic Freedoms, and the architectural sketches Balcony (2004), Monument to the Victims of Revolutions (2008) and Kinetic Waterfall (2009) add a dynamic element to the public space. I could go on.
I imagine that, as with that snow-covered hillside long ago, in each of his creative acts Jiří Černický tries to do what he believes is right for him and for the surrounding community, all the while doggedly searching for artistic truth. Lambert Zuidervaart sees this truth in the “dynamic correlation between imaginative disclosure and imaginative cogency.”2) And indeed, if we enter the space modelled by Černický’s artistic realizations, we are confronted with an elegant assemblage of captivating symbols that point us towards the richness of creative presentation and the hyperbolic beauty of our own lives.
—
1) Zuidervaart, L. Imagining Another World: Social Justice and Artistic Truth. Revised version (16 April 2014) of speech originally given on 28 February 2013 at “Art, Social Justice, and Critical Theory Colloquium,” Kalamazoo College, Michigan.
2) Ibid.
Jiří Černický aneb Co mi unikalo
Marek Pokorný
Jiří Černický je představitelem rozptýlené generace. Vedle výrazných umělkyň jako Markéta Othová či Kateřina Vincourová, Míla Preslová a Štěpánka Šimlová, ale také solitérů typu Tomáše Hlaviny a Ivana Voseckého k ní můžeme volně přiřadit autory podstatně spjaté s regiony, jako jsou například Jiří Surůvka a Michal Kalhous. Tato jména, bez ohledu na mírné rozestupy dat narození, spojuje ukotvení jejich díla v zažité zkušenosti postmoderního obratu druhé poloviny 80. let, který už – zkusmo řečeno – zažívali s jistou distancí a jako samozřejmost, ale také (a možná především) „budování kariéry“ probíhající souběžně s formováním uměleckého pole první poloviny 90. let, tedy doby, kdy začali vystavovat a jejich tvorba poutala největší pozornost kritiky a kurátorů. U umělců s dřívějším datem narození pak svou specifickou roli často sehrálo i komplikovanější studijní curriculum (v řadě případů tu šlo o nedokončené školy, dvojí školení, anebo studium nikoli přímo na umělecké vysoké škole).
Mezi-generační pozici Jiřího Černického pak potvrzují i pozoruhodná osobní propojení: jeho tvůrčí počátky samozřejmě provázejí přátelství se stejně starými autory ústeckého okruhu, jako jsou Pavel Kopřiva a kurátor Michal Koleček, na mysli mám ale především někdejší intenzivní spolupráci s Františkem Skálou (pobyty na Dřevíči a účast na tamějších divokých hrách) a na straně druhé spojení s Markem Medunou, který je umělcovým asistentem na Vysoké škole uměleckoprůmyslové. Oba zmíněné umělce – jakkoli je od sebe odděluje odpor k post-konceptualismu či naopak jeho akceptace jako nosné součásti (či podmínky) současné umělecké praxe – s Jiřím Černickým sbližuje především mimořádný ohled na provedení díla, synkretické použití výchozích zdrojů, cit pro materiál a koneckonců i „řemeslné“ dovednosti. Smysl pro nonsens, přesmyčku a pointu je samozřejmostí. Zatímco Františka Skálu jednoznačně zařazujeme ke generaci postmoderního obratu 80. let a Marka Medunu k DIY generaci, která ovládla uměleckou scénu po roce 2000, Jiří Černický je typickým protagonistou umění 90. let: solitérním, výrazným – a jakoby dnes stojícím stranou pozornosti. Přitom zjevně je (či byl) jako umělec a osobnost akceptován předchozím a následujícím generačním proudem, přičemž jeho dílo samotné tuto ambivalenci – zcela osobní fascinaci tématy, jimiž se zabývá, konceptualizuje a vynalézá pro jejich transpozici do uměleckého díla synkretické formy – vykazuje rovněž.
Přijmeme-li takovou konstrukci, je právě Jiří Černický ztělesněním zkušenosti 90. let. V roce 1990 začal umělec něco jako svou „druhou kariéru“ a prošel restartem. Poté, co dosáhl maxima na poměrně intenzivně fungující scéně v regionu, tedy v Ústí nad Labem, kde studoval na pedagogické fakultě, přešel do Prahy, kde pokračoval ve studiu nejprve na Vysoké škole uměleckoprůmyslové a poté na Akademii výtvarných umění. Do Prahy si přinesl poměrně rozsáhlé zkušenosti (a lokální úspěchy) umělecké a organizační, které se ale ukázaly být nepřenosné do kontextu centrální scény. Nové prostředí a jeho podněty ho poměrně záhy přiměly proměnit tvůrčí strategii. Pro ty, kteří neznali jeho působení v Ústí nad Labem (a to byla většina kritiky a kurátorů), se ovšem zdály jeho práce zjevením. A také byly dlouhou dobu vnímány jako radikální řez mezi dvěma tvůrčími etapami. Teprve po „archeologickém obratu“, kdy se kurátoři a historici současného umění začali intenzivněji zajímat o skryté či neexponované vrstvy umění 90. let, bylo možné postřehnout některé konstantní strategické aspekty umělecké tvorby Jiřího Černického a jejich původ ve zkušenostech z působení v regionu.
Zprvu ohromující vnějškový efekt, kterým se vyznačovaly jeho velkorysé objekty a instalace (například Fontána na odlévání ran z červánků z roku 1993 či Flash, 1998), ale také rafinované konceptuální a přitom vizuálně mimořádně působivé reflexe malovaného závěsného obrazu (namátkou ikonická série pruhovaných obrazů, kde se objevuje příznačná citace Munchova Křiku, cyklus Bin Ládinova lampa, 1999-2000), inscenované fotografie, videoinstalací či formálně vycizelované a domyšlené instalace (Sony Garden, 2000-2001), respektive téměř britsky dekadentně působící výstava (BA ROCK, Alergik, Galerie hlavního města Prahy, 1999), ukazoval na typickou postmoderní rétoriku strategických proměn stylu a nahrazení „rukopisu“ ad hoc (vy)nalezeným jazykem. Zmíněná díla, cykly a projekty byly skutečně každý sám o sobě paradigmatickým zlomem nejen v umělcově „vývoji“, ale také posunuly a změnily pohled na to, jak vypadá současné české umění. I pozdější tvorba, snad méně reflektovaná kritikou, staví právě na nepřehlédnutelném specifickém spojení performativity, ludismu, spektakulárnosti, vizuální okázalosti či „velkého narativu“ a hypertrofie formy, které byly i v kontextu 90. let naprosto unikátní.
Výpověď Jiřího Černického o světě, který se pro českou společnost otevřel do všech stran a jehož nespojitosti, protiklady, paradoxy a naprosto nečekané podoby byly najednou tak naléhavě blízko, se vyznačovala do té doby nevídanou intenzitou, mnohoznačností, literárností a komplexitou. Výtvarná a vizuální stránka jeho tvorby ve své době, často v intencích umělce, překrývala to podstatné – zcela osobní znepokojení ze stavu světa a vypjaté vědomí chybějících nástrojů k jeho porozumění. To, co bylo dříve jen tušeným horizontem života ve střední Evropě, najednou prostřednictvím informační exploze a explodujících obrazů, ale také osobní zkušenosti bolestně pronikalo do naší každodennosti. Vnějšková podoba uměleckých projektů Jiřího Černického prošla v 90. letech zcela zásadní proměnou, avšak z ústeckého období, které se vyznačovalo smrtelně vážnou snahou o osvojení si jazyka a témat umění v enklávě odtržené od centra, zůstal nejen zájem o celé spektrum výrazových prostředků, ale také existenciální vědomí problematického postavení individua v rozpadajících se a znovu a znovu se rekonfigurujících společenských podmínkách.
Černického anti-utopické, anti-ironické a zároveň tedy anti-romantické myšlení je myšlením post-katastrofickým. Vychází z kolapsů různých systémů značení, vyvozování a tvrzení či afirmuje rozpad různých uměleckých jazyků a forem, odkazuje na jejich původní plnost – a vysmívá se jí. Spočívá v udiveně aktivním úžasu nad torzí a distorzí. A vede ke konstrukcím a rekonstrukcím toho, co bylo, v nových podmínkách. Nepředpokládá stvoření, ale možnost orientace prostřednictvím zviditelnění švů mezi promíchanými částmi disparátních celků. Dezorientuje diváka vypjatou estetikou povrchu, estetikou spektáklu, viditelných okázalých gest, v nichž se přímo před našima oklamanýma očima odehrává tak trochu komické drama. Forma jsou mimikry obsahu. Dílo nevede ke katarzi, ale stává se uštěpačnou a zároveň smrtelně vážnou moralitou.
Jiří Černický, or: What I Missed
Marek Pokorný
Jiří Černický is a representative of a diverse generation of artists. Next to such distinctive women artists as Markéta Othová, Kateřina Vincourová, Míla Preslová and Štěpánka Šimlová, or artists such as Tomáš Hlavina and Ivan Vosecký who march to their own drum, it is a generation that can also be loosely considered to include distinctively regional artists such as Jiří Surůvka and Michal Kalhous. Despite the wide range of their years of birth, these artists have certain things in common: Firstly, their works are rooted in the postmodern revolution of the second half of the 1980s, which they, broadly speaking, experienced with a certain detachment and matter-of-factness, and secondly (and perhaps most importantly) they “built their careers” just as the artistic scene was taking shape in the first half of the 1990s, meaning this was when they first began to exhibit and when their work earned the greatest attention from critics and curators. A specific characteristic among older artists is their more complicated educational history: Many of them did not complete their education, they studied at two schools, or they did not directly attend an art school.
Jiří Černický’s inter-generational position is further confirmed by a notable personal connection: His artistic beginnings go hand-in-hand with his friendship with other artists from Ústí nad Labem who are of the same age, such as Pavel Kopřiva and curator Michal Koleček. First and foremost, however, I am thinking of Černický’s former intense collaboration with František Skála (including his time spent at Dřevíč and his participation in Skála’s wild experiments) and his association with Marek Meduna, his assistant at the Academy of Arts, Architecture and Design. Despite their differences – a rejection of post-conceptualism on the one hand and its acceptance as an integral part of (or condition for) contemporary artistic practice on the other – both artists share with Jiří Černický an extraordinary regard for the work’s execution, the syncretic use of original resources, a sense for material, and “artisanal” skill. Also, a natural sense for nonsense, wordplay and humor. Where Skála can be clearly classified as a member of the postmodern generation of the 1980s and Meduna a member of the DIY generation that dominated the art scene after 2000, Jiří Černický is a typical protagonist of the 1990s: Distinctive, independent – and seemingly outside the spotlight. At the same time, as an artist and individual he apparently is (or was) accepted by the earlier artistic generation. It is an ambivalence reflected in his art as well: He conceptualizes his personal fascination with the subjects that interest him and invents syncretic forms for their transposition into works of art.
If we accept this construction, then Jiří Černický is the embodiment of the 1990s. In 1990, he began something like his “second career.” After having achieved as much as he could on the relatively active regional scene in Ústí nad Labem, where he had studied education, he moved to Prague to study first at the Academy of Arts, Architecture and Design and then at the Academy of Fine Arts. He arrived in Prague with relatively extensive artistic and organizational experience (and local success) – which, however, could not be translated into the context of the central Prague scene. The new environment and new stimuli soon forced him to adopt a new artistic strategy. Nevertheless, for those who were unfamiliar with his activities in Ústí nad Labem (i.e., most critics and curators), his works were a revelation. In fact, they were long seen as a radical dividing line between two artistic phases. Only after the “archeological revolution,” when curators and historians of contemporary art began to show a greater interest in the hidden or unexposed layers of the art of the 1990s, was it possible to identify certain constant strategic aspects of Černický’s art and their roots in his experiences outside the artistic center.
The initially stunning visual effect of his large-scale objects and installations (such as Fountain for Casting Mornings from the Red Sky from 1993 or Flash, 1998), and his sophisticated conceptual yet visually highly impressive reflections on the hung painting (for instance, his iconic series of striped paintings containing a distinctive reference to Munch’s The Scream, or the cycle Bin Laden’s Lamp, 1999-2000), his staged photographs, his video installations, and his formally elegant and meticulous installations (Sony Garden, 2000-2001), or his almost British-decadent exhibitions (BA ROCK, Allergic, City Gallery Prague, 1999), possess the typically postmodern rhetoric of strategic transformations of style and the replacement of a “signature” style by an improvised/invented/found language. Not only did the aforementioned works, cycles, and projects truly represent a paradigm shift in Černický’s artistic “evolution,” they also changed the face of contemporary Czech art. Even his later work, which has received less attention by critics, is based on precisely this unique combination of performativity, ludism, spectacularity, visual ostentation or “grand narrative” with a hypertrophy of form that was absolutely unique even for the 1990s.
Jiří Černický’s message about the world that had opened up for Czech society, and whose disjointedness, contradictions, paradoxes, and unexpected reality were suddenly so immediately attainable, was marked by an unprecedented intensity, ambiguity, literariness, and complexity. The visual and artistic aspects of his work concealed (sometimes intentionally) his entirely personal concern regarding the state of the world and the extreme awareness of lacking the tools for its understanding. As a result of the information explosion and exploding images, but also because of personal experience, what had previously been merely an imagined horizon of life in Central Europe suddenly and painfully permeated our everyday lives. In the 1990s, Jiří Černický’s artistic projects underwent a fundamental change in terms of their external form, although traces of his Ústí phase, which had been characterized by a deadly serious attempt at adopting the language and themes of art in an enclave far removed from the artistic center, can be found not only in his interest in the entire spectrum of expressive tools but also in his existential awareness of the problematic status of the individual in a disintegrating and newly reconfigured social environment.
Černický’s anti-utopian, anti-ironic, and thus also anti-romantic way of thinking is a post-catastrophic way of thinking. It grows out of a collapse of diverse systems of labelling, deducing, and arguing, and it affirms the breakdown of various artistic languages while referencing their original fullness – and making fun of it. It involves a surprisingly active amazement at torsion and distortion, and by constructing or reconstructing the past it creates new conditions. It does not presume creation, but the possibility to find one’s way by showing the seams between the mixed-up parts of disparate wholes. It disorients the viewer through the aesthetics of the surface, the aesthetics of spectacle, and visually ostentatious gestures in which a somewhat comic drama plays out right before our deceived eyes. Form is the mimicry of content. The work of art leads not to catharsis, but becomes a mocking and at the same time deadly serious morality.