Divoký sny
David Korecký
„Čím je sen realističtější, tím je méně důvěryhodný“.
Jiří Černický (narozen v Ústí nad Labem v roce 1966) se sebevědomě pohybuje na výtvarné scéně od počátku devadesátých let, ať v renomovaných institucích, nebo v alternativních prostorech. Aktuálně vede ateliér malby na VŠUP (asistent Marek Meduna), na svých projektech spolupracuje s mnoha odborníky různých profesí. Černického raná devadesátá léta byla ve znamení performancí, kdy vlastním tělem prožíval a oživoval nově uvolněný veřejný prostor. Nejvíce se však zapsal do povědomí širšího okruhu diváků komentáři druhé strany toho, co nová svoboda do společnosti přinesla – projektem První sériově vyráběná schizofrenie (1998), když nechal vyrábět keramické přilby stylizované do grimasy známého Munchova Výkřiku. Dalším výrazným projektem se staly kočičí záchodky Sony Cat Latrine a Sony Garden (2002 a 2000-2001), vaničky s na drť rozemletými nejmodernějšími počítači, předměty symbolizujícími nástup informačního věku. Badatelství, zájem o archivy a fenomén manipulace veřejnosti zdánlivě seriózními fakty se zhmotnil v Gagarinově věci z roku 2006. Pro Galerii Rudolfinum Jiří Černický připravil specifický projekt, vycházející z cyklu padesáti kreseb a čítající stejný počet objektů a instalací, z nichž více než polovina vznikla přímo pro výstavu. Environmentální, sociální a para-vědecká tématika zůstává, vyjevuje se zde však v posunutém modu – Jiří Černický tematizuje setkání vysokého a nízkého, očekávaného a překvapivého, nechá do sebe narážet artefakty a prostředí, díky kterému je za artefakty máme považovat.
Výstava Divoký sny se věnuje vynálezectví nových útvarů. Tyto útvary mohou být objekty, instalace, situace. Pokud nám připomínají klasická média, kresbu, sochu, videoart a podobně, mluvíme o tradičních artefaktech. Pokud jsou těmto formám vzdálenější (a pro mnohé je právě tato vzdálenost mírou invence), mluvíme o strategiích současného či konceptuálního umění. Toho současného umění, které musí v době specializací a víceoborovosti spolupracovat s vědou, lékařstvím, politikou nebo sociálními službami. Žádný z těchto a dalších oborů není pro Jiřího Černického cílem zájmu. Paradoxně, Černický se nezajímá o postupy vedoucí k výsledkům v těchto oborech požadovaným, stejně tak jako se nesoustředí na produkování tradičních uměleckých děl. Černický pracuje formou sběru materiálu a jeho přetavování či přeskupování v obyčejné věci. Pokud nakonec působí neobyčejně, je to dáno jen mírou divákovy poučenosti v tom kterém oboru, kterého se daná věc dotýká.
Jiří Černický nejde primárně za originalitou, jde tam, kam ho po probuzení vítr nasměruje a skončí tam, kde za soumraku hlavu složí. Některé jeho věci jsou proto zdánlivě nedokončené (k radosti kritiků vyznávajících rozervanectví a nekorektnost), některé jsou dovedené do podoby precizně designovaných průmyslových produktů, to když Černického den byl zrovna delší (k radosti konzervativnějších sběratelů). Neznamená to však, že by se Černický nevracel ke svým oblíbeným tématům a vždy nutně začínal od začátku. Naopak, autorovým dílem se táhne několik pevných a pestrobarevných nití, ze kterých splétá sítě, jimiž pravidelně a ve svých oblíbených revírech loví vlastní i kolektivně sdílené představy. Ovšem vždy zde zůstává klíčový moment onoho vynálezectví, které nedbá na traumata znalostní společnosti, vynálezectví, které se vzpírá depresi z již stokrát viděného. Jde o proces, jehož výsledky nemají ambice být zapsány na patentovém úřadě, tudíž nesvazují vlastnictvím, ale osvobozují radostí z nekonečna možností, jak vidět svět okolo sebe. Černického věci jsou jako básně složené ze slov a nikoliv traktáty složené z myšlenek. Chcete vynálezcům vytýkat, že se nechovají racionálně?
Výstava Divoký sny je složitým útvarem sestávajícím z těchto (ne)obyčejných věcí. Výchozím bodem je série kreseb, snadno pojmenovatelných jako Utopické návrhy na …. Podmínkou každé utopie je stav prostředí, v němž danou myšlenku nelze zrealizovat. A jak víme, prostředí se může měnit rychleji než my sami, než naše schopnost adaptovat se na změny přicházející zvenčí. Proto je nám někdy úzko, někdy máme pocit pánů světa. Černický jakoby sledoval disproporci těchto pohybů prostředí a jedince v čase. Dnes utopie, budiž.
Výstavu tvoří především fyzické modely, pokusy o realizaci utopických návrhů z kreseb. Realizace občas uhnou z cesty naskicované na papíře, a jejich trajektorie je už samostatným příběhem. Objekty a předměty ve výstavě pak klamou svým nejasným účelem i historií. Podpůrná složka instalace výstavy, použité sokly a praktikábly z minulých výstav realizovaných v Galerii Rudolfinum, slouží jako přirozené prostředí pro Jiřího přeskupené věci. Jsme v Černického ateliéru, v zaprášeném skladu, nebo v muzeu? Muzeum je vše okolo nás, co právě není v pohybu. Vizualita předmětů nám také nenapoví nic jednoznačného. Pokleslá estetika béčkových filmů a tuctová produkce spotřebních nepotřebností se mísí se sofistikovanými předměty, které bezpochyby mohla vytvořit laboratoř nadnárodní společnosti anebo výzkumné oddělení tajných služeb jedné ze současných či nedávných supervelmocí. Svět scvrklý do třešňové pecky na sebe bere tíhu východní hemisféry světa dvacátého století, v kontrastu s éterickou projekcí extází pacientů na Freudově pohovce upomínající na zbožštění ega jedince hemisféry západní. Černický nás nechává nahlédnout do kuchyně přírodovědce, sběrače, pozorovatele a zároveň šíleného vědce, který se nebojí vzít za matérii živé lidské tělo. Avšak ani neživý svět minerálů, dokonalých ploch krystalů tradičně inspirujících umělce a designéry, nezůstává nedotčen. Inženýrství experimentující s přírodním i umělým světem se naplno projeví v převracení architektonických forem naruby, na první pohled působících jako neškodné hříčky, okouzlující nás svou technickou propracovaností. Pomyšlení na možnost, že se ten který návrh skutečně stane součástí našeho života, může ovšem silně znepokojovat.
Ať je sen Jiřího Černického jakkoliv příjemný, temný anebo divoký, nikdy nevíme, co přesně znamená. Jako například prostý fíkus v květináči, jehož listy jsou z protilehlých stran sevřené magnety.
Když je méně málo.
Když je méně málo. Bajka o Jiřím Černickém a drakovi
Edith Jeřábková
Performativita – nedílná součást prací Jiřího Černického – je jedním z nejskloňovanějších termínů ve spojitosti s dnešním uměním i životem. Proto ukazovat na ni v Černického díle může působit poněkud chtěně. Nicméně tato malá sonda k performativním aspektům Černického tvorby má své oprávnění. Chtěli jsme se jimi s Jiřím zabývat již před dvěma roky ve výstavě, kterou jsme plánovali do galerie Jelení. Měla to být výstava jeho raných akcí, z nichž některé jsou známé více a jiné méně a mají navzájem i rozdílnou povahu, od konceptuálního uchopení (například performance Bez názvu z roku 1991, kdy po Ústí nad Labem vylepil černé plakáty, které se směrem ke galerii zhušťovaly a nahý s černým obdélníkem na zádech pak 15 minut zíral na jeden z plakátů vystavených v galerii) až po karnevalovou, obřadní atmosféru (například asi o rok starší akce Stodola – na sídlišti shromáždil celý průvod, který s masopustní náladou v masce šaška spolu s Michalem Kolečkem a dalšími zavedl na výstavu do poloexteriéru rozpadající se stodoly).
Chceme-li pojmenovat styčný bod performativity Černického realizovaných, ale i ideových projektů (kvalita jejich kresebného zpracování by sama stála za pozornost), pak jím je heterogenní směs prvků spektakulárních, konceptuálních, existenciálních, vědecko-fyzikálních a socio-utopických. Mnohé realizace pro veřejný prostor, jež jsou součástí výstavy, kterou katalog doprovází, se naléhavě obracejí ke společnosti a charakterizuje je jistá turistická atraktivita a mentalita (památníky, revitalizace pomníkových soch, zásahy ve veřejném prostoru). Přestože mnohé z těchto pojmů ve spojení se současnou vlnou umělecké performance by mohly při letmém čtení vyznívat negativně, jsou specifickým příspěvkem této oblasti umění a jistým endemickým druhem. Je typické, že i tam, kde se autor zamýšlí nad reduktivními směry, jako je minimalismus, bývá jeho řešení až barokně košaté a často usiluje o jakési etické sdělení. Černického pozorování rozhraní pravdy a mystifikace mu nedovolí kalkulovat s konečným významem díla, prosazuje se mnohost. Manipulace vždy zůstává metodou v rámci díla, otevřenou hrou s divákem a přes často uplatněnou morální dikci neústí do jasného sdělení či přesvědčení.
S nemalou dávkou vědecké naivity se autor řítí do víru předem připravené akce. Nad spletitými způsoby, které volí pro vyjádření svého záměru, zůstává rozum stát. Samozřejmě nelze brát v potaz pouze vyslovené, respektive autorem zaznamenané, záměry v popisech akcí, přestože výrazně napomáhají čtení díla. Například v práci Meteo Body Painting z roku 1991, uskutečněné v dole v Předlicích, autor jeho slovy „využíval jako podklad pro malbu vlastní pasivní tělo. Tím, kdo spouštěl reakci malířské hmoty, byl však vítr opírající se do draka, jehož provaz byl zaveden do mého řitního otvoru. Jeho tah poté vyvolal reakci mého těla v podobě potu a teprve pot dodávající vlhkost sloučenině (původně pleťové) barvy, skládající se ze šumáku a barvy Duha, způsobil reakci, tedy akci malby podpořenou i změnou barvy chemikálie.” Ano, tato performance přesně zapadá do autorem dlouhodobě sledované oblasti, opět jeho slovy, „druhé generace body-artu”. Je mapováním tehdy současných možností akční malby. My však nesmíme opomenout také kontext předlického dolu, specificitu kraje a druh umění vyrůstajícího z pracovního prostředí, tedy jistý boudníkovský romantismus – spojení umění a práce, umělců a dělníků. Stále se podivuji nakolik složitou fantazijní konstrukcí a fyzickou činností zde Jiří zobrazuje transformativní přenosy mezi přírodními živly, lidským tělem a hmotou barvy.
Nahota, barevná proměna a barva jako hmota jsou v mnoha jeho realizacích důkazem jak magické povahy bytí, tak jeho vědecké ukotvenosti. Černického performativita v jedné její úrovni posunuje látku Ovidiových Proměn do sfér fyzikálně-chemické imaginace. Možná se znalostí (možná bez) akcí Tomáše Rullera obalil nejednou své nahé tělo látkami a věcmi různého charakteru, ovšem ne proto, aby na diváka přenášel vlastní subjektivní prožívání. Jeho přístup je analytičtější, nesoustředí se však na vyjádření jedné věci, ale zahrnuje do sebe shluky témat. Například v performanci Minimax vodopád, kterou realizoval v roce 1991 v ústeckém bytě, takováto existenciální kamufláž nahého těla vyústila ve vodopád pěny stříkané z hasicího přístroje ze 14. poschodí do panelákového vnitrobloku v době, kdy v televizi probíhaly hlavní televizní zprávy. Nejenže odpoutal pozornost obyvatel sídliště od televizního rituálu, ale poskytl jim možnost nezprostředkované účasti na události. Jeho tělesně vypjaté manifestace tedy mají současně také rozměr společenský a dokonce umělecko-reflexivní, pokud interpretujeme proud stříkané hmoty v souvislosti s akční malbou a graffiti, což se více než nabízí.
Věřím, že Černického performativita je svou strukturou spojena s performativitou revoluční a porevoluční společnosti. Jeho první akce mají karnevalový, iniciační a fantazijní charakter, otevírají brány do „nových a jiných a sdílených světů”, jsou výrazně divadelní a podpořeny množstvím rekvizit. I samotná sametová revoluce měla tento symbolický výraz. Černického performance tematizují transformaci i jinak, ve smyslu fyzikálních a chemických procesů, tedy objektivně zkoumatelných jevů s mýtizačními, iracionálními a alchymistickými příměsmi. Pokoušejí se o přenos energií a emocí, tělesných i mentálních stavů až k hybridizaci, kybernetizaci a objektifikaci člověka. Černický brzy začal nahlížet svět globálně, není zahleděn jen do národních témat a vztah Východu a Západu vnímá v širokém světovém kontextu (Duch Východu na Západě, Slzy pro Etiopii a jiné realizace). Také další problematiky polistopadového vývoje jsou charakteristické pro jeho projekty: zájem o veřejný prostor, reklamu a design a sociální design (prohlašuje se za kočovného vývojového designéra, v čemž se také projevuje globálně performativní založení jeho uvažování), hledání identity, rozhraní reality a fikce, mýtus a mystifikace, přesahy v rámci médií, žánrů a směrů, hybridizace forem a médií, strategie spektakularity a reprezentace, které se mísí se zájmem o materialitu barvy.
Na Černického výzkumy v oblasti „nového drippingu” a akční malby (například akce Létající médium 1991, kdy z hasicího přístroje do prostoru stříkal dvojchroman stříbrný a do této mlhoviny promítal film o prvním letu bratří Wrightů v roce 1903, načež hmotu nakonec ustálil do „fotografického obrazu”) navázal později Evžen Šimera. Nebo když v roce 1992 stříkal na zmrzlé dráty vysokého napětí v gumákách a rukavicích barvu, která pak po drátech stékala a on se ji snažil zachytit do dlaní a pocítit zbytky jejího napětí. Jakkoli je akce závislá na fyzikálních vlastnostech aktérů – živých či neživých – vždy je tato analytická složka protnuta emocí a touhou po smyslovém poznání.
Performativita se ovšem netýká jen Černického akcí, je přítomna také ve většině jeho malby, jak jsme zmínili, a v objektech a v přesazích obou médií, které jej zvláště fascinují. Jeho objekty, pokud nejsou přímo nadány pohybem, zvukem či jiným druhem energie, pak tedy nesou výrazné stopy po předchozí akci či tuto akci předjímají. Tak, jako nechává hmotu barvy jednat, obdarovává i objekty schopností konat. Pohyb, rychlost, manipulace, transformace, experimenty s fyzikálními a chemickými zákony, fyzický, smyslový a emocionální prožitek jsou základy performativní podmíněnosti jeho díla. V modelových projektech, které jsou předmětem výstavy a katalogu, se Jiří Černický nechává unést technickou a technologickou fantazií do té míry, že nevnímá některé praktické aspekty – v tomto jsou výrazně a většinou záměrně utopické. Na druhou stranu nejsou pouhými fantaziemi, neboť v sobě zahrnují zvláštní mutaci téměř avantgardního zaujetí pro řešení kulturních, společenských a politických otázek a reprezentací.
Nemohu v souvislosti se záměrnou utopičností ze své povahy nezmínit etický problém přítomný v těchto pracích, a tím je Černického zacházení se zvířaty i lidmi (nemluvě o věcech, ty jsou ale již po tisíceletí koexistence s lidmi zvyklé na dominanci člověka), proto je manifestace těchto vizí v úrovni teoretické či modelové podmínkou (alespoň z mého pohledu). Černický sám například píše o papouškovi Ara v kleci složené ze dvou nákupních vozíků že: „… ničí potraviny, trhá obaly, působí kolem sebe nepořádek a stejnou měrou destruuje nejen nákup, ale nevědomky i sám sebe tím, že se cpe čokoládou, koblihami, uzeninami, ohlodává krabice od mléka, prášku na praní atd.” Stejně tak je tomu se psy a slimáky v projektech Vlkodlak a Anatomická studie monstra. Kdybych neznala spokojené králíky rodiny Černických, myslela bych si o Jiřím nehezké věci.
Ani životní prostředí, ani člověka a dokonce ani Jiřího Černického ve svých uměleckých imaginacích příliš nešetří. Zkoumá vztah lidských bytostí a prostředí, které si přizpůsobily k obrazu svému. Osazuje sám sebe do rolí primitivních forem kyborgů. Jako pouliční štychař kompletně vybaven filmovou technikou voyeursky dotváří a zesiluje atmosféru situací, které si vybírá z běžného života jiných lidí. Dělí tak společnost na herce a diváky, protagonisty a konzumenty a likviduje realitu její reprezentací a spektakulární transformací. Jiný humanoid v kombinéze ve videu Nikdo čitelný z roku 2008 svým tělem přitahuje, maskuje se a vstřebává všechny nápisy a reklamy velkoměstského exteriéru: „Člověk se skrze absorbci těchto symbolů rozptyluje v jejich rozptýlenosti a zároveň koncentruje v jejich naléhavosti. Jeho paměť se zaplňuje, data jsou nahrávána, z člověka vytěsňují individualitu, stává se z něho elektronický záznamník, digitální server. Jeho disk je nakonec zcela pokrytý daty, člověk se rozplyne v jejich vizuální formě”, píše Jiří Černický.
Performativita se v rámci autorovy tvorby uplatňuje i u tradičně nejstatičtějšího uměleckého žánru, za který můžeme považovat pomníkové sochařství nebo architekturu. V několika projektech důsledně recykluje pomníkové sochařství socialismu, například Návrh na revitalizaci sochy V. I. Lenina. Její operativní využití v zemědělství za účelem kultivace krajiny nebo Superlenin z roku 2013. V Reaktivní architektuře (2004) zase předpokládá vývoj takové hmoty, která se po naprogramování sama vytvaruje nejen do buněčné architektury, ale i interiérového designu.
Černického tvorba různě prostoupená performativními tendencemi do sebe vstřebala nejrůznější podněty z akčního umění 60. a 70. let 20. století od Vita Acconciho, Chrise Burdena, Gutai až po české představitele, především vedle již zmíněného Rullera také odkaz performancí sledujících limitní stavy lidské tělesnosti Petra Štembery a Jana Mlčocha. Také v ní zpočátku zaznívá ohlas mýtotvorných realizací B.K.S. či dokonce raných alchymických a fantazijních instalací Petra Nikla nebo pozdějších akcí výtvarné a divadelní skupiny Jednotka. Pro Jiřího Černického platí akce = experiment a poznání přichází touto cestou, proto zůstane trvalou součástí jeho práce a bude dále střídat svá jak moderní, tak postmoderní východiska. V tom také tkví její jedinečnost.