Reálný minimalismus (fotografický archiv dokumentující minimalistické objekty ve tvaru kvádrů v reálném prostředí po celé zemi), 2010–2013, digitální tisky na MDF deskách
NEZNÁMÉ MĚSTSKÉ OBJEKTY
Knížka, již jste právě prolistovali, je dílem českého výtvarného umělce Jiřího Černického. Obsahuje 300 fotografií a na všech je zachycen (jak jste si bezesporu všimli) podobný objekt: kostka neurčité funkce, větši- nou zasazená do městského prostředí. Černický tyto snímky shromažďoval několik let na svých profesních a soukromých cestách. Během doby se u něj rozvinula specifická schopnost spatřit objekt zájmu v sebevětší změti, podobná té, s níž znalec při zběžném pohle- du do galerijní expozice ihned uvidí výjimečný obraz. S myšlenkou na knížku narůstala skupina založená na jednom typu tělesa. Díky jejich namnožení a opa- kování vyzní nejen vzájemná podobnost, ale ještě více to, čím se odlišují navzájem.
Není bez zajímavosti, že v rozlehlém komplexu Čer- nického tvorby jsme již dříve narazili na princip nahro- madění materiálu. Jako příklad uveďme jedno z ABS videí (2007), kvůli kterému autor odposlechla přepsal promluvy obyvatel jednoho celého panelového domu. Jako dlouhé titulky později vplouvaly na plochu stat- ického videa, dokud zcela nepokryly plochu obrazu. Jiným způsobem s množstvím naložil v Projektu IFO (2009) – archivu barevných „dokumentárních“ fotografií různorodých levitujících předmětů. K uvozovkám u slova dokumentární nás opravňují zjevné postprodukční úpra- vy snímků, díky kterým divák mohl seznat, že je obětí jedné z Černického mystifikací. S tímto vědomím pak přistupoval rovněž k doprovodnému vyprávění o výbu- chu záhadného létajícího objektu na bělorusko-ukrajins- ko-ruské hranici v roce 1978, po němž se na zem sneslo obrovské množství prazvláštních předmětů pozemského původu a nejasného účelu.
U obou uvedených děl nahromadění materiálu a prezentace jeho množství hrály významnou roli. Spousta řečí v titulcích ABS videa, které se postupně slijí v bílou plochu bez informace (třebaže paradoxně je informacemi přeplněná), představovalo panelák jako schránku, v jejíž útrobách pulzuje neviditelný (ale technicky zaznamenatelný) život a která umožňova- la „vnímat skrytou, vztahovou podobu reality“ (Čer- nický). U Projektu IFO zase množství materiálu mělo význam při hře s věrohodností a balancování na hraně dokumentu a fikce.
Kniha kostek má blíže k tajuplným předmětům Pro- jektu IFO. Kostka stojící někde na ulici se už sama o sobě může jevit jako velmi podivná věc. Stačí si jí pouze všim- nout a přitom nebýt schopen určit, k čemu slouží. Je věcí naší (vynucené a nutné) nepozornosti, že nevidíme, kolik takových tajemných těles se kolem nás vyskytuje. Jedná se o objekty a malé stavby, které někdo někde postavil, protože k tomu měl dobrý důvod, jenže my ho neznáme, nebo o takové, které již o svůj účel přišly, jenže nikdo JIŘÍ ČERNICKÝ JIŘÍ PTÁČEK se neobtěžoval odstranit je. Někdy se jedná už pou- ze o fragmenty původních struktur nebo o viditelné části jinak skrytého systému. Každopádně, nejsme-li s to určit jejich funkci, neumíme porozumět ani jejich podobě. A patrně kvůli tomu často dochází i k jejich záměně se současným uměním.
Jiří Černický se mezi všemi těmito tělesy zaměřil na kostky. Mluvím-li za sebe, přiznávám, že pouze u mála z nich dokáži odhadnout, čemu slouží, a proč vypada- jí, jak vypadají. Účel většiny z nich je pro mne záhadou. Právě toto ale je intencí Jiřího Černického, který rád (a nikoli poprvé) vystupuje jako diabolický záhadolog, který namísto objasňování záhad věnuje energii vyt- váření záhad nových. Domnívám se proto, že kostky fotografoval, protože mu došlo, že mohou vypadat jako neidentifikovatelné objekty urbánního prostředí: Un- identified Urban Objects (UUO).
Tuto hypotézu by podporoval také způsob jejich fo- tografického zobrazení. Na žádné fotografii například nevidíme, že by někdo s kostkami něco podnikal. Právě to by nám totiž mohlo vysvětlit, k čemu kostky slouží. Stejně tak okolní prostor je zachycen pouze natolik, aby to umožnilo obecnou, avšak již nikoli přesnou lokalizaci. Jako by Černickému šlo pouze o vyjádření obecných pod- mínek, v nichž se těleso vyskytuje: chce nám ukázat, že kostky někde stojí, a dokonce připustí, že poznáme, že toto někde je jinde než u nás. Nechce však, abychom k místopisu upínali více pozornosti než k UUO samot- ným. Díky prvnímu i druhému jsou ale kostky ještě více nepostižitelné a záhadné.
Proč si však Černický mezi všemi záhadnými UUO vybral zrovna kostky? Náznak vysvětlení jako by snad zazněl o něco výše. Výtvarný umělec Jiří Černický myslí v první řadě na umění a v pozadí pozornosti ke kostkám jako by stála právě možná záměna s galerijními artefakty. Jeho knihu tak lze přijmout jako atlas elementárního před-so- chařství a jakéhosi pouličního minimalismu, v prvním plánu zpravující o obrovském množství estetických řešení, nabízejících se u velmi stručného zadání, a zároveň rozvíjející cit pro odchylky od ideální geomet- rické formy, jež je do všech kostek vepsána. Ba co víc, tento ideál je nám neustále opakován. Plně mu neod- povídá žádné z vyfotografovaných těles, ale až pomys- lný průnik všech. Tato myšlená, ideální kostka se–Čer- nického slovy–dotýká jak našich obecných představ o ideálu, tak úlohy ideálu v umění –a zejména v utopických horizontech modernismu. Jakési pouliční kostky, jejich zdánlivě poťouchlé fotografování stejně jako celý efekt záhadných UUO nás tak mohou dovést až na hranici umění a do něj vtělovaných záměrů a tužeb.
REÁLNÝ MINIMALIZMUS NEBO GLOBÁLNÍ POARANOIA
Oproti většině tvorby Jiřího Černického, která je čas- to vnímána jako neuroticky fantaskní a expanzivní, je jeho „časo-prostoro-sběrná“ série Reálný minimal- ismus vlastně překvapivě klidná. Autorovo obvyklé post-punkové kutilství se zde najednou mění v iron- ický post-minimalismus, horečné vytváření se převrací v poklidné nalézání. Černický se nechává unášet zdán- livě monotónní podstatou dlouhodobého etnologického sběru, ač pod povrchem poklidnosti navozuje dojem globálního spiknutí.
Situace se zdá být pohledem Černického aparátu vážná. Napříč celou naší planetou se bujně množí záhadné pravoúhlé tvary, hranolovité objekty všech možných barev, jejichž jediným zřetelným smyslem je to, že cosi kryjí či skrývají (nebo dokonce snad jen exis- tují prostě samy pro sebe), do kterých zdánlivě nic ne- vede dovnitř ani ven, kde jejich minimální forma zcela pohltila funkci. (vzpomeňme na údiv, který prožívaly opice před černým monolitem v Kubrickově 2001: A Space Odyssey). Tyto opakující se formy, anonymně chladné, tupé a mlčenlivé, jako by svědčily o tom, že nepostižitelný duch civilizace dřímá nad námi všemi a sám diktuje podobu věcí.
Z formálního hlediska fotografického jazyka se tu zdánlivě příliš neděje, jen opakující se evidence. Párkrát se objeví autorův vlastní stín, snímky jsou ostré, barev- nost svěží a počasí proměnlivé. To vše je však jen naoko transparentní fotografický jazyk, který záměrně dodržu- je (a někdy, zdá se, i imituje) parametry turistického zápisníku, který až doma na stole či promítaný v kruhu přátel vyjeví pravý a celistvý smysl celé cesty. Dotýká se tak i podstaty fotografie jako evidenčního nástroje, který zásadně napomohl klasifikovat a kodifikovat moderní civilizaci. (Strategií mnohočetného opakování napohled banálních námětů se Černický blíží dlouholeté metodě svých přátel, fotografické dvojice Jasanský – Polák.) To, co nám zde Černický v tak impozantním rozsahu a rozp- tylu předkládá, může být chápáno jako rozverná cestova- telská hříčka, ale pro ty citlivější to může také odhalovat globální spiknutí moderního řádu. Je to nakonec doko- nale vykrystalizovaná paranoia dnešního světoběžníka –a Černický se rád nechává paranoiemi unášet, aby na nich stavěl svoje příběhy a projekty. Obraz civilizace jako globálního organismu, která prorůstá planetu od jeho domovské pražské Libně (na jednom snímku najdeme v pozadí Hrabalem proslavený Palác Svět, vzdálený PAVEL VANČÁT minutu od Černického ateliéru) přes Tibet i Arizonu. Přesné lokace se však záhy stávají podružnými, výskyt přerůstá v pandemii. Anonymní absurdní výhonky civi- lizace se tak stávají faunou 21. století, druhově navzá- jem příbuzné, ale při každém výskytu se vyjevující v jiné formě a mutaci.
V konfrontaci s Černického fotografiemi si na- konec nemůžeme být jisti téměř ničím. Čím blíže zk- oumáme jednotlivé pohledy i jejich celkový smysl, tím více podléháme údivu i pochybnostem nejen nad sa- motnými zobrazenými objekty, ale i nad jejich zařazením do katalogu, který atakuje hranice pravděpodobnosti. Můžeme si tak v nejasných rozpacích vzpomenout i na pečlivost, s jakou Černický pomocí postprodukce prez- entoval levitující předměty ve fotosérii IFO (2009) či posedlou košatost mystifikačního projektu Gagarinova věc. Avšak daleko bližší, až překvapivě příbuznou para- lelu, jen zrcadlově logicky obrácenou, přestavuje jedna z Černického raných performancí, provedená v roce 1991 v Liberci: „Nalepil jsem si na záda obdélník z černé samo- lepící tapety, oblékl se a šel do města vylepovat naprosto stejné černé obdélníky do výšky svých zad.“ Zdá se, jako by dnes Černickému celý vesmír po letech oplácel oplácel ono mladické osobní gesto vůči moderní abstrak- ci. A nakonec i díky tomu tak trochu tušíme, že všude a vždy najdeme právě to, co sami chceme hledat.
Ptát se po skutečném a jasném původu a smys- lu toho všeho přímo samotného autora by bylo nejen zbabělé, ale především by to popřelo samý smysl celého projektu, který se nakonec, tak jako většina jeho díla, ocitá někde mezi vědou a pohádkou. Z tohoto pohledu je otázka reálnosti či fantasknosti vlastně dávno bez- předmětná. Černický se prostě snaží obrazně dokázat, že naše civilizace schopností vlastní rekreace už dávno překonala přírodu. Svět je jen neustále a opakovaně real- izovaná fikce a největšími mimozemšťany jsme nakonec my sami sobě.
Reálný minimalismus – Slovinsko, 2010–2013, digitální tisk na MDF desce, 15×20 cm
Reálný minimalismus – USA, New York, 2010–2013, digitální tisk na MDF desce, 15×20 cm
Reálný minimalismus – USA, Chicago, 2010–2013, digitální tisk na MDF desce, 15×20 cm
Reálný minimalismus – Čína, Xian, 2010–2013, digitální tisk na MDF desce, 15×20 cm
Reálný minimalismus – Norsko, Bergen, 2010–2013, digitální tisk na MDF desce, 15×20 cm
Reálný minimalismus – Scotland, Dundee, 2010–2013, digitální tisk na MDF desce, 15×20 cm
Reálný minimalismus – Tibet, Žikace, 2010–2013, digitální tisk na MDF desce, 15×20 cm
Reálný minimalismus – Uganda, Fort Portal, 2010–2013, digitální tisk na MDF desce, 15×20 cm
Reálný minimalismus – Nepál, Káthmándú, 2010–2013, digitální tisk na MDF desce, 15×20 cm
Reálný minimalismus – Čína, Xian, 2010–2013, digitální tisk na MDF desce, 15×20 cm
Reálný minimalismus – USA, New York, 2010–2013, digitální tisk na MDF desce, 15×20 cm
Reálný minimalismus – Švýcarsko, 2010–2013, digitální tisk na MDF desce, 15×20 cm
Reálný minimalismus – Rusko, Moskva, 2010–2013, digitální tisk na MDF desce, 15×20 cm
Reálný minimalismus – USA, New York, 2010–2013, digitální tisk na MDF desce, 15×20 cm
Reálný minimalismus – USA, Los Angeles, 2010–2013, digitální tisk na MDF desce, 15×20 cm
Reálný minimalismus – Polsko, Bialystok, 2010–2013, digitální tisk na MDF desce, 15×20 cm
Reálný minimalismus – Rakousko, Zillertall, 2010–2013, digitální tisk na MDF desce, 15×20 cm
Reálný minimalismus – Dubaj, 2010–2013, digitální tisk na MDF desce, 15×20 cm
Reálný minimalismus – Čína, Peking, 2010–2013, digitální tisk na MDF desce, 15×20 cm